Una historia no tan sencilla: The Straight Story (David Lynch, 1999)

A pesar de lo que pueda sugerir su título, Una historia sencilla (The Straight Story, David Lynch, 1999) no es una película simple. Detrás de su inocencia se oculta algo muy extraño. La extrañeza que causa esta cinta se debe principalmente a dos cosas: su pertenencia a la obra de David Lynch y su pertenencia al género del road movie. Nadie sospechaba que Lynch, realizador de películas tan retorcidas como Eraserhead, Blue Velvet, Wild at Heart o Lost Highway -conocido además como el cineasta de la transgresión, de la intensidad y del absurdo- fuera a hacer un día una película como Una historia sencilla. El hecho de que haya sido clasificada desde el principio como un road movie también causa problema, pues este género tiene la reputación de ser una tradición cinematográfica transgresora. Sin embargo, la película cuenta una historia bastante convencional: la travesía de Alvin Straight (Richard Farnsworth), un viejo de 73 años que decide emprender un largo viaje -conduciendo su vieja podadora de césped- para ir al encuentro de Lyle (Harry Dean Stanton), su hermano mayor, con quien está peleado desde hace 10 años. En el artículo El viejo, ese marginal: vejez y transgresión en Una historia sencilla de David Lynch, exploro las relaciones entre esta cinta y el género del road movie en lo que tiene que ver con el carácter marginal del héroe, uno de los principales marcadores de género de la película de carretera.

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PVC-1: viaje cinematográfico a los límites del sinsentido

Desde que se anunció que la película colombiana PVC-1 haría parte de la selección de la “Quincena de realizadores” del Festival de Cannes 2007, la crítica internacional no ha dejado de hacer énfasis en su característica formal más sobresaliente: se trata de un plano secuencia de 85 minutos de duración. El “plano secuencia” es una técnica cinematográfica que consiste en narrar una acción en una sola toma —es decir, sin apagar la cámara en ningún momento— en lugar de hacerlo mediante cortes de edición. Esta técnica hace parte del abanico de recursos que tiene a su disposición un director para controlar el plano cinematográfico y, por consiguiente, el tipo de narración que éste permite. A pesar de ser un procedimiento frecuente en el cine, no es muy común que el plano secuencia se utilice para narrar la totalidad de una película ya que conlleva una gran cantidad de problemas logísticos y, por supuesto, narrativos. Como si se tratara de una obra de teatro, las actuaciones deben desarrollarse sin interrupciones y no hay derecho al error. También se hace imprescindible respetar la regla de las tres unidades aristotélicas: unidad de acción, de tiempo y de lugar. Además, es obligatorio que todos los elementos de la puesta en escena y de la producción estén milimétricamente planeados para que todo, tanto lo que está delante de la cámara como lo que sucede detrás de ella, funcione como una coreografía perfecta. No es de extrañar entonces que la película del joven director greco-colombiano Spiros Stathouloupolus haya llamado la atención, primero que todo, porque representa una gran proeza técnica.
Sin embargo, en el cine, una proeza técnica en sí misma no es garantía de calidad. De hecho, en el buen arte casi nunca hay espacio para los procedimientos gratuitos, pues la forma debe siempre depender del propósito. Así, en PVC-1 lo que importa realmente no es que haya un plano único de 85 minutos de duración, sino la función que cumple dicho plano dentro del sistema formal total de la película, su pertinencia como procedimiento escogido para narrar una historia trágica, conmovedora y terrible. Ahora que la película se estrena en Colombia, es necesario evitar que la crítica y el público se queden en una lectura trivial o meramente anecdótica del plano secuencia de PVC-1. Se puede alabar a Stathouloupolus por su extraordinaria condición física: él mismo operó la cámara durante la hora y media que dura la película, lo cual exigió una rigurosa preparación de más de tres meses. Se puede encomiar al joven realizador y a su equipo por su sorprendente capacidad de organización, por el ahínco con que lograron sacar adelante un proyecto tan difícil. Se puede elogiar al cineasta y al coguionista (Dwight Istanbulian) por su valentía y arrojo, por atreverse a hacer algo que muy pocos intentarían. Pero todo lo anterior es secundario, porque para el cine colombiano importa poco que Stathouloupolus sea un tipo atlético, un empresario visionario o un joven osado. Lo que es trascendental para el cine nacional es el hecho de contar con una película como PVC-1.
Gracias a un ímpetu y a una madurez cinematográfica inusuales en el país, la cinta de Stathouloupolus ha llegado para sacudir los cimientos de un cine colombiano que —a pesar de dar muestras innegables de mejoramiento a todo nivel— sigue siendo un arte y una industria todavía en su infancia. PVC-1 está inspirada en una historia real que estremeció al país y al mundo entero en mayo de 2000. Un grupo de delincuentes irrumpió en una casa campesina y puso un “collar bomba” —un grueso tubo de PVC repleto de explosivos— alrededor del cuello de la dueña de casa. Los antisociales exigían a la familia de la víctima el pago de 15 millones de pesos como condición para desactivar el artefacto explosivo. A pesar de los esfuerzos de varios militares y policías, quienes tuvieron que improvisar bastante pues tenían el tiempo en su contra y carecían del equipo apropiado para neutralizar el extraño artefacto, la bomba terminó por explotar, cobrando las vidas de la señora y del patrullero que intentaba salvarla. Así de sencilla, brutal e incomprensible es la historia real que sirvió de punto de partida para el argumento de la película.





Inspirarse en hechos reales para escribir guiones cinematográficos no es una práctica inusual entre los cineastas colombianos. Películas recientes como Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006) o Los actores del conflicto (Lisandro Duque, 2008) —por no nombrar sino dos— han seguido ese camino. Sin embargo, PVC-1 es tan radical en su puesta en escena, tan austera en su utilización de recursos formales cinematográficos y tan implacable en su manera de representar la realidad colombiana, que parece venida de otro planeta. En esta cinta, el espectador no encontrará personajes caricaturescos, ni historias ligeras y triviales, ni un lenguaje audiovisual y unas actuaciones importados de la televisión, cosas a las que nos tienen acostumbrados películas como las nombradas anteriormente. PVC-1 es otra cosa.
La extrañeza que genera la película de Stathouloupolus comienza desde el título mismo. PVC-1 no es un título hermético ni misterioso sino una referencia fría, casi científica, al material del que está hecho el collar bomba, elemento “detonante” de los eventos narrados. Lo que intriga es la presencia del “1”. ¿Se trata de una referencia al hecho de que la película se compone de una sola secuencia? Esta interpretación es bastante plausible, sobre todo porque la forma misma del collar bomba concuerda perfectamente con la solución formal adoptada: el plano secuencia. Como este procedimiento cinematográfico, un collar es una forma continua, cerrada, en la cual los extremos se juntan sin unión aparente. Así, el respeto profundo por la continuidad de los eventos narrados, por su duración y por el espacio en que estos se desarrollan —algo que la película logra gracias a su utilización radical del plano secuencia— genera un interesante paralelismo con el aparatoso collar de PVC. El título de la cinta anuncia y refuerza la unidad que existe entre los eventos narrados, el collar como objeto central desencadenante de la trama y el plano secuencia como forma cinematográfica escogida para relatar la historia.
Desde esta perspectiva, el collar se convierte en el elemento principal de la película, no sólo desde un punto de vista narrativo sino también como motivo visual. Por eso, además del macabro artefacto de PVC que los delincuentes le ponen a Ofelia (Mérida Urquía), existe otro collar que ocupa un lugar central en la narración audiovisual: el rosario que la desafortunada mujer agarra —desprendiéndolo de la puerta donde permanece colgado habitualmente— para llevárselo como amuleto en su viaje en busca de ayuda. Este collar, cuyo fin es brindar a la protagonista una suerte de protección sobrenatural contra el mal, además de permitirle rezar el rosario de manera ordenada en medio de su horrible aventura, contrasta fuertemente con el collar de explosivos que amenaza con arrebatarle la vida en cualquier momento. Si el collar bomba constituye una manera cruel, inhumana e irracional de someter a esta inocente mujer; el rosario evidencia que la fe es el único recurso que le queda para intentar darle sentido a la situación ilógica y brutal en que se encuentra. Sin embargo, la fe representada por el rosario se ve amenazada constantemente por el sinsentido de una realidad violenta de la cual el collar bomba es la manifestación más delirante. Cada vez que del interior del tubo de PVC brota el sonido amenazante de una alarma, la cual le recuerda a Ofelia que su vida pende de un hilo, la protagonista pierde los estribos. La angustia de saber que su existencia ha entrado en una cuenta regresiva insoportable hace que la mujer se pregunte varias veces por qué Dios ha permitido que le ocurra algo así.
El viaje de Ofelia y su familia constituye un intento desesperado por encontrar una salida lógica al horror de la violencia irracional que los ha golpeado. Segundo a segundo, el espectador los acompaña en esta travesía que, por desgracia, sólo puede conducir hacia la muerte. Los protagonistas utilizan varios medios de transporte para atravesar un paisaje tropical exuberante: una suerte de representación en miniatura de la geografía colombiana. Finalmente, llegan al punto de encuentro convenido de antemano con las autoridades. Allí aparece el segundo personaje principal de la película: Hurtado (Alberto Somoza). Se trata de un policía de pueblo que debe actuar como agente antiexplosivos improvisado, sirviéndose de unas pocas herramientas que encuentra en su propio carro para tratar de neutralizar el artefacto explosivo. Si el diseño del collar bomba demuestra mucha creatividad de parte de los maleantes —creatividad utilizada con el único propósito de sembrar el terror—, la acción decidida de Hurtado para desactivarlo evidencia también una buena dosis de inventiva y una profunda entrega de parte del uniformado. El policía asume su labor con estoicismo y un gran sentido de la solidaridad. En el poco tiempo que comparten, nace entre Hurtado y Ofelia una amistad sincera que resalta la rectitud y la entereza de carácter de ambos. PVC-1 no sólo retrata el horror de la violencia que acosa a muchos colombianos sino también el heroísmo y la dignidad de un pueblo que se empeña en resistir a pesar de todo.




Este retrato complejo y matizado de la realidad colombiana es uno de los principales aportes de la película de Stathouloupolus al cine nacional. La elección del plano secuencia también es un gran acierto en este sentido. El famoso crítico francés André Bazin solía alabar el uso del plano secuencia porque creía que esta técnica reforzaba la impresión de realidad producida por el cine. Para él, el realismo era la vocación última del arte cinematográfico y todo desarrollo tecnológico en este campo debía tender a alcanzar dicho realismo. Según Bazin, la realidad se manifiesta al observador como un continuo perceptual, sin cortes ni fragmentación, y el cine debería buscar restituir al espectador esa sensación, esa continuidad de lo real. PVC-1 opta por una búsqueda extrema de realismo que nos obliga a mirar de frente nuestros problemas. A diferencia de cierto discurso de la violencia, dominante en el cine y en la televisión de nuestro país, que suele presentar la realidad de forma fragmentaria, inconexa y fuera de todo contexto socio-histórico; PVC-1 decide detenerse en un hecho real para hacernos compartir no sólo el evento sino el tiempo y el espacio de las víctimas. El espectador se convierte entonces en un testigo directo del horror y de la barbarie que desangran al país, pero también de la valentía y de la abnegación de aquellos que resisten, día a día, en el anonimato. PVC-1 es una película que busca, mediante la utilización de una forma radical como el plano secuencia, conferir algo de sentido a una realidad brutal, inhumana e ilógica.